Między pięknem a piekłem

- Witold Jabłoński -

Ten – mocno upiększony – obraz homoseksualizmu rozwinął się przede wszystkim na gruncie europejskim i zdobył sobie szczególną popularność na przełomie wieków XIX i XX, w epoce schyłkowej i dekadenckiej, napiętnowanej przekonaniem o kryzysie „starego świata” i lękiem przed nadciągającą nieuchronnie rewolucją. Własnym stylem bycia próbował realizować model dekadenckiego estety Oscar Wilde, co, jak wiemy, nie skończyło się dla niego najlepiej, gdy życie wkroczyło brutalnie w literackie fantazje. Szeroko w swoich utworach zgłębiał ten aspekt gejowskiego bytowania w swoich dziełach z cyklu „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcel Proust, który wszelako skupiał się bardziej na tematyce społecznego funkcjonowania w życiu wielkich panów różnych kelnerczyków, fryzjerczyków i krawców, jakkolwiek pośród zdobyczy barona de Charlus nie brak również prawdziwego artysty, skrzypka żyjącego jedynie swoją sztuką. Charakterystyczne, że miłość mężczyzny do chłopca ukazywana była zwykle w tego rodzaju utworach jako produkt chorobliwego przerafinowania upadającej kultury. Jak zatem widzimy, biorąc filozofię grecką za punkt wyjścia, twórczość ta w swoich wnioskach dość daleko odeszła od pogańskiego, optymistycznego starożytnego ideału.

Niezwykle pięknym literacko przejawem tego rodzaju tendencji jest nowela Tomasza Manna „Śmierć w Wenecji”, w której stykamy się wręcz z modelowym jej zobrazowaniem. Fascynacja profesora von Aschenbacha urodą młodego Polaka, Tadzia, sprawia, że zawala się cały jego dotychczasowy świat wartości, główny bohater zaczyna bowiem rozumieć, że piękno nie jest bynajmniej abstrakcyjnym tworem ducha, lecz przynależy do sfery zmysłów, twórczość natomiast staje się naprawdę wybitna nie wtedy, gdy przenika ją apollińska harmonia, ale wówczas, kiedy wyraża dionizyjskie upojenie życiem, kiedy drąży ją „grzeszny, wyniszczający żar talentu”. Problematyka utworu została tak właśnie uwypuklona w kongenialnej filmowej adaptacji Luchino Viscontiego. W obrazie filmowym bardzo jaskrawo zarysował się również kontrast między czystością i niewinnością chłopca a rozkładem i śmiercią, jakimi napiętnowany został stary profesor. Tytułowa śmierć nie dotyczy zresztą tylko jego samego: rzecz dzieje się przecież w mieście, które powoli, lecz nieuchronnie ogarnia zaraza, będąca metaforą upadku całej zachodnioeuropejskiej kultury, w ostatnim swoim momencie odwołującej się do jedynej wartości, jaka jej pozostała – do piękna młodości niosącego nową nadzieję. Metafora ta była o tyle trafna i przenikliwa, że fascynacja młodością, traktowaną jako wartość sama w sobie, przenikała istotnie cały XX wiek aż po czasy nam współczesne. Filmowa wizja Viscontiego, artystycznie wybitna i przejmująco sugestywna, na wiele lat stała się kanonem prezentowania postaci geja z wyższych sfer. Dość wspomnieć istniejący na naszym gruncie odprysk tej samej materii, adaptację noweli Jarosława Iwaszkiewicza „Zygfryd” ze znakomitą rolą Gustawa Holoubka.

Stereotyp geja jako naiwnego marzyciela i pięknoducha, słabeusza pragnącego nasycić się cudzą energią (co przywodzi na myśl gombrowiczowski „syndrom parobka”) i przeestetyzowanego konsumenta dóbr kultury uczynił – jak to zwykle ze stereotypami bywa – w świadomości społecznej tyleż złego, co i dobrego. Nasycił wprawdzie problematykę homoseksualną swoistym pięknem, ale jednocześnie utrwalił wyobrażenie o skłonności do własnej płci jako o aberracji umysłowej, choroby wywołanej znużeniem zmysłów, wielkopańskim zepsuciem i dekadenckim upadkiem. Dosyć naiwne wydaje się przy tym utożsamianie czyjejś osobistej kultury ze słabością. Wiadomo przecież, że wytworne maniery i ujmująca powierzchowność mogą być także maską skrywającą egocentryzm, obojętność i pogardę dla otoczenia, a nawet sadystyczne, zbrodnicze niekiedy, okrucieństwo.

A skoro już mowa o przemocy i okrucieństwie, zatrzymajmy się jeszcze chwilę na południu Europy, a konkretnie w słonecznej Italii. Mocno lewicujący włoscy reżyserzy lat 60. i 70. uważali za rzecz najważniejszą rozliczenie własnego narodu z dziedzictwem faszyzmu i w tym też kontekście postać seksualnego wyrzutka nabrała szczególnego znaczenia. Bohater filmu Bernardo Bertolucciego „Konformista”, nakręconego na podstawie znanej powieści Alberto Moravii, pragnąc stłumić w sobie zakazane, „niemęskie” skłonności, oddaje się w służbę prawdziwie „męskiej” ideologii przemocy i pogardy dla innych. Homoseksualizm z faszyzmem w hitlerowskim wydaniu powiązał też Luchino Visconti w monumentalnym arcydziele „Zmierzch bogów”: bachanalia SA-mannów, kipiące piwem i przaśnym „parobczańskim” seksem kończy krwawa jatka dokonana przez doborowe oddziały SS. Do ekstremum zaś doprowadził tę tematykę Pier Paolo Pasolini w swojej uwspółcześnionej wersji de Sade’a zatytułowanej „Salo czyli 120 dni Sodomy”, niewątpliwie najbardziej jak dotąd kontrowersyjnym i bulwersującym filmie w historii kina. Faszyści Pasoliniego, władając niepodzielnie porwaną ze wsi grupą dziewcząt i chłopców, dokonują przerażającego eksperymentu, badają mianowicie granice ludzkich możliwości, wyżywając się w najprzeróżniejszych ekscesach, wśród których prym wiodą homoseksualny sadyzm i koprofagia. Sięganie do tak niebezpiecznych głębin ludzkiej psychiki przypłacił reżyser życiem, został bowiem zamordowany.

Włoskim reżyserom chodziło przede wszystkim o zbadanie niebezpiecznych związków między oficjalnym kamuflowaniem „grzesznych” i zakazanych namiętności a zafascynowaniem ideologią głoszącą kult dominacji, wyższości silnych nad słabszymi. Że jednak tego rodzaju postawy nie potrzebują często ideologicznego uzasadnienia, ale występują również, choć w mniejszym stopniu, w krajach demokratycznych i liberalnych obyczajowo, świadczą utwory Jeana Geneta, dotyczące co prawda głównie marginesu społecznego. Ekranizacja jednego z nich, „Querelle” Reinera Marii Fassbindera ukazuje całą paletę emocji i pożądań pomiędzy silnymi, „supermęskimi” marynarzami, dla których tłem jest obskurna portowa knajpa. W owym twardym samczym świecie nie ma miejsca na współczucie i wzajemną czułość, a jedynym wyzwoleniem nabrzmiałych emocji jest brutalny, frustrujący obie strony gwałt.

Nic zatem dziwnego, że w Stanach Zjednoczonych, dziedziczących purytańsko-wiktoriański wzór mężczyzny władczego, stanowczego, surowego i nieujawniającego uczuć, na który nałożył się dodatkowo schemat gardzącego „słabymi” kobietami i zawsze dominującego latynoskiego macho, prominentny i pierwszoplanowy styl bycia tamtejszych gejów zaczął prędko zmierzać w stronę udowodnienia reszcie społeczeństwa, iż geje są w istocie bardziej męscy od mężczyzn heteroseksualnych. Dlatego też homoseksualizm po amerykańsku, przynajmniej ujmując rzecz procentowo, niewiele ma wspólnego z europejskim estetyzmem i wyrafinowaniem. Przeciwnie, jest to świat twardych bicepsów, wąsatych szorstkich lic i skórzanych, stylizowanych na mundury uniformów.

Z całej masy filmów ukazujących to zjawisko najlepiej ilustruje je słynny „Cruising” Williama Friedkina. W infernalnych, przesyconych posępną grozą wizjach gejowskich lokali spod znaku sado-maso zawarł reżyser odstręczający ohydą i okrucieństwem obraz niebezpiecznych podniet, którym jednak – i na tym polega przewrotność owego dzieła – tropiący psychopatycznego mordercę policjant (zagrany znakomicie przez Ala Pacino) zaczyna w końcu ulegać. Charakterystyczne, że w owym świecie samo seksualne spełnienie schodzi zdecydowanie na plan dalszy, ponieważ najważniejsza jest w nim gra zniewolenia i dominacji, wyrażająca się w zadawaniu i odczuwaniu bólu oraz adoracji skórzano-mundurowych fetyszy. Jest to więc nie tyle rzecz o uwiedzeniu heteroseksualisty (niemożliwym zresztą bez udziału wrodzonych, choć głęboko skrywanych predyspozycji), traktuje bowiem także o rozpaczliwym uwikłaniu samców, usiłujących bezskutecznie zrealizować w praktyce karykaturalnie przerysowany wzorzec męskości. Słowem: jest to rzecz o niemożności. Niemożności, która staje się piekłem. Piekłem, jakie sami sobie tworzymy, z uporem godnym zaiste lepszej sprawy, jaką bez wątpienia jest miłość.