"Samotny mężczyzna" w kinach

"Jeden dzień - być może najważniejszy - z życia George'a Falconera (Colin Firth), profesora uniwersyteckiego, który nie może pogodzić się z tym, że właśnie stracił swoją wielką miłość. Tego dnia pozornie nieistotne spotkania i czas spędzony z dawną ukochaną (Julianne Moore), otworzą przed nim niespodziewanie szanse na nowe uczucie..." - tak enigmatycznie reklamowany jest utytułowany, debiutancki film Toma Forda, "Samotny mężczyzna", który wchodzi na polskie ekrany 14 maja. Oględność ulotek i materiałów prasowych wzbudziła zaniepokojenie jednej z polskich organizacji LGBT, która wystosowała do dystrybutora protest przeciw ukrywaniu, że bohater filmu jest gejem w żałobie po stracie życiowego partnera. Gdyby się czepiać, można by wytknąć inne przeinaczenia: że w ogóle nie ma słowa o śmierci ukochanego, że profesor rozpacza tak już długie miesiące, że właśnie tego dnia wszystkie spotkania są istotne. Nie pierwszy to i nie ostatni raz, gdy reklamowy skrót myślowy zupełnie wypacza faktyczne treści filmu.

Gejowski czy nie?

Główny problem leży jednak trochę nie tam, gdzie KPH go nakreśliła, ale na innym poziomie: Gutek, jako dystrybutor, siłą rzeczy trzyma się zapewne oryginalnych, oficjalnych materiałów. Polska nie jest jedynym krajem, w którym geje i lesbijki czują się w najlepszym wypadku zdezorientowani obraną linią reklamy. W USA krytyce poddano kolejno plakaty i przemontowane zwiastuny, które bardzo starannie maskowały orientację seksualną głównego bohatera, plasując go u boku postaci kobiecej. Na okoliczność przekłamań marketingowych przepytywano szefa giganta dystrybucyjnego, Harveya Weinsteina, który jednakże odmówił jakichkolwiek odpowiedzi. Sam reżyser pogłębił konfuzję, z namaszczeniem objaśniając, że nie należy filmu traktować jako gejowskiego, bo on sam nie uważa się za geja (sic!). Przypomniano, że podobnie rzecz się miała z "Brokeback Mountain", kiedy w zwiastunach podkreślano relacje damsko-męskie obu głównych bohaterów.

Temat jest grząski i powraca z regularnością bumerangu: kiedy i gdzie zaczyna się gejowskie, a kończy ogólne, i czy w ogóle można wytyczyć taką granicę? Czy queerowa nagroda na festiwalu w Wenecji i wyróżnienia LGBTQ metkują film na zawsze? Czy go przypadkiem nie zawłaszczają, nie stygmatyzują? Czy faktycznie status gejowszczyzny niweczy rynkowe szanse tytułu? Jak daleko sięga ta obawa, pokazują losy innej głośnej produkcji: z uwagi na tematykę gejowską, w USA odłożono na półki komedię w gwiazdorskiej obsadzie Carrey+McGregor, "I Love You, Phillip Morris" (na polskich ekranach także od maja).

W przypadku "A Single Man" frapujące są już pierwsze informacje: film oparto na książce homoseksualnego Christophera Isherwooda, wydanej w 1964 roku (w Polsce w 1993 r. pod tytułem "Samotność"), uznawanej obecnie za literacki zwiastun ruchu emancypacyjnego gejów w drugiej połowie lat 60. (z apogeum w postaci Stonewall w 1969). Kinowa adaptacja powstała przy współudziale wieloletniego partnera pisarza jako konsultanta (pojawił się też w małej roli). Film napisany, wyprodukowany i wyreżyserowany został przez homoseksualnego dyktatora mody, Toma Forda, który podkreśla aspekt autobiograficzny dzieła, nota bene dedykowanego… swojemu wieloletniemu partnerowi (podobnie jak w filmie, także ich dzieli kilkunastoletnia różnica wieku). Za literackim pierwowzorem, przeestetyzowana ekranizacja w całości traktuje o jednym dniu z życia homoseksualnej postaci, rozpaczającej po rozpadzie homoseksualnego związku.

Czy taki film może "nie być" gejowski?

Englishman in LA

George'a Falconera poznajemy w październiku 1962 roku. Mieszka w willowej części Los Angeles, jest Anglikiem i wykładowcą na wydziale anglistyki tutejszego uniwersytetu. Do Ameryki przyjechał w latach trzydziestych w poszukiwaniu nowych idei, teraz czuje się rozczarowany i osamotniony. Opowieść rozpoczyna się w osiem miesięcy po tragicznej śmierci jego życiowego partnera w wypadku samochodowym. Jim był od niego dużo młodszy, śmielszy i bezpośredni, poznali się w nadmorskim barze. Żyli razem 16 lat, po odejściu partnera George został w wystawnym, wspólnym domu całkiem sam. Jedyną ostoją jest dla niego Charley, przyjaciółka mieszkająca na sąsiedniej ulicy. Ale i ona nie jest powierniczką doskonałą: jeszcze w Londynie tych dwoje łączyła miłość, z której ona nigdy nie zdołała się wyleczyć. Zamknięta w luksusie, bez oparcia w życiu zawodowym, niepowodzenia (odejście męża oraz dorosłego syna) topi w alkoholu i mrzonkach o powrocie do Londynu i życiu z George'm. Ten wprawdzie dosyć sprawnie funkcjonuje w pracy i wśród ludzi, jednak w swym cierpieniu odgradza się od wszystkich szklaną ścianą, za którą powoli się dusi. Uznaje, że jedynym sposobem na wyjście z zaklętego kręgu cierpienia zasklepionego w rutynie, jest samobójstwo.

To właśnie przygotowania do tego kroku, ostatni dzień życia profesora, obserwujemy na ekranie. Wokół trwa atomowa histeria związana z kryzysem kubańskim, podczas gdy George przygotowuje niezbędne dokumenty, ubrania, kupuje naboje do pistoletu, dobiera miejsce na odebranie sobie życia, odwiedza miejsca sentymentalne. Coś się w nim zmienia. To przecież dzień ostatni, nie ma jutra, więc można pozwolić sobie na więcej. Oczywiście w granicach, na jakie stać skostniałego, ponad pięćdziesięcioletniego Brytyjczyka: rano szczególnie serdecznie ucałuje gospodynię, na uniwersytecie pochwali urodę sekretarki, na wykładzie wygłosi szczerą tyradę, wda się we flirt ze studentem i obcym Latynosem na sklepowym parkingu. Mimo pozorów zdawkowości, to ci dwaj mężczyźni zwrócą uwagę na stan George'a i jego przyczynę. Każdy z nich powie: potrzebujesz przyjaciela, kogoś kto cię naprawdę pokocha. Jeden z nich spróbuje nawet zaopiekować się profesorem i sprawi, że ten ostatni dzień zakończy się zupełnie inaczej, niż ten sobie założył.

Dyktator mody za kamerą

Wbrew obawom, Ford okazał się rasowym filmowym zwierzem, nadspodziewanie dobrze poradził sobie z niełatwym materiałem literackim, w którym w sensie fabularnym tak niewiele się dzieje. Umiejętnie rozłożył akcenty, zamykając całość w oniryczną klamrę pocałunku śmierci; konsekwentnie prowadzi wątki przewodnie, także w warstwie psychologicznej. Unika ckliwości, przede wszystkim w zaskakująco ironicznym finale, i nie pozbawia opowieści elementów humoru, np. w scenie, gdy George przymierza się do samobójstwa tak, by spowodowało jak najmniej bałaganu.

Ford wprawnie operuje obrazem dla oddania wewnętrznych stanów George'a, wraz z którymi zmieniają się palety kolorów - od brązów i szarości dnia codziennego, tylko od czasu do czasu rozświetlonych krótkimi momentami uniesienia, aż po archiwalne wspomnienia - te czarno-białe, jak i w pełni barwne wspólnym szczęściem kochanków. Żegnając się ze światem (a może szukając powodu, by zostać?), George łapczywie chwyta momenty wzruszeń, emocje, sygnalizowane zwolnionym tempem, eksponowaniem detali, któremu towarzyszy odgłos intensywnego bicia serca. Ten zabieg, wsparty od pierwszych scen wielkiej urody zdjęciami i potoczystą muzyką, sprawia, że kino Forda wciąga i hipnotyzuje swym pięknem.

Wizualna uroda filmu jest bezdyskusyjna. Ford zadbał o najdrobniejsze detale z epoki: wnętrza, stroje, makijaże - wszystkie elementy współgrają ze sobą, dając obraz wyjątkowo spójny, choć w dużej mierze nieskazitelny, rodem z błyszczącego katalogu. Parokrotnie słyszymy, że George wygląda źle, co jest ewidentną nieprawdą - jak na pięćdziesięciolatka prezentuje się wyjątkowo przystojnie (czy trzeba dodawać, że ubrany w kolekcję garniturów reżysera…?). Z czasem hipnotyczny rytm filmu, nadmierna dbałość w kompozycji kadru, natłok zbliżeń i spowolnień, zaczyna nieco nużyć.

Jeśli tylko nuży, a nie nudzi, to za sprawą genialnej kreacji Colina Firtha, na którego barkach spoczywa cały ładunek emocjonalny filmu. Po raz pierwszy od dłuższego czasu aktor dostał okazję pokazania w pełni swoich możliwości - jego rola utkana jest z niuansów: niemal niedostrzegalnych grymasów, półuśmiechów, wpół zaniechanych gestów, które więcej mówią o jego przeżyciach i przeszłości, niż całe (nieliczne zresztą) retrospekcje. Nie dziwi, że ten trud nagrodzony został nagrodą aktorską w Wenecji oraz nominacją do Oskara. Ekranowi partnerzy w niczym mu nie ustępują, dzięki czemu każde zetknięcie międzyludzkie zyskuje właściwy wymiar i znaczenie.

W efekcie "Samotny mężczyzna" jest obrazem kontemplacyjnym, podejmującym niełatwe tematy, uniwersalne w stopniu, w jakim wszyscy doświadczają straty bliskich, strachu przed własną śmiercią czy wreszcie jej samej. Trudno o pojęcia bardziej ostateczne niż szczęście, miłość, umieranie, spełnienie, o których tu mówi się bez przerwy. W przypadku profesora Falconera, świadomość nieuchronnego jest ewidentna, starość i śmierć wspomina już w pierwszych zdaniach, w rozmowach z partnerem, z kolegami i studentami, z Charley.

A jednak w obliczu nagłego odejścia człowieka, z którym buduje swój świat od ponad 16 lat, wydaje się na nią zupełnie nieprzygotowany. Jego wywody o śmierci wciąż pozostaną bezosobowe, retoryczne. Nie potrafi - ale też nie może - z nikim podzielić się swoim bólem. Jest rozczarowany, że podczas gdy on próbuje wyjść zza szklanej szyby, ludzie wokół budują schrony w strachu przed komunistycznymi najeźdźcami. Obserwując nagie torsy młodych, tenisowych graczy, z pistoletem w teczce, powie koledze z pracy: "Nie mam ochoty żyć w świecie, w którym nie ma miejsca na sentymenty".



Światy równoległe

Prawie w każdej scenie film rozpada się na dwie rzeczywistości - George kontra świat zewnętrzny. Profesor instynktownie chowa się przed wielodzietną rodziną z sąsiedztwa, której zwyczaje jednak z ukrycia (choć nie bez niesmaku) obserwuje. Jakby w rewanżu jedna z dziewczynek przyzna mimochodem, że ojciec z chęcią rzuciłby go skorpionowi na pewną śmierć, bo "gra w innej drużynie". Figlarny pocałunek George'a i Jima w nowym domu pełnym szklanych ścian skwitowany jest półuśmiechem, że jego mieszkańcy i tak są przecież niewidzialni.

Ten motyw powraca podczas ostatniego wykładu profesora, który znienacka obraca się w wywód na temat agresji wobec mniejszości, tym większej, im bardziej strach dotyczy niewidzialnego. W ostatnim dniu George może pozwolić sobie na wszystko (a na pewno dużo więcej), dlatego patrząc w oczy spłoszonego tematem studenta wyrzuca z siebie wyraziste w wymowie "my".

Inny chłopak, Kenny, zapyta potem, dlaczego jego wykłady nie zawsze tak wyglądają, dlaczego się asekuruje. W nocy on także powie "my, niewidzialni", ale w innym kontekście - skoro niewidzialni, to możemy więcej, na przykład wrócić z plaży do domu półnago… To zapowiedź nowego myślenia, swobodnej ekspresji, świadomości siebie i swoich potrzeb, która tak bardzo ujęła George'a w młodszym Jimie - dla niego wciąż jeszcze jest oczywiste, że przecież "wszyscy za młodu sypiają z kobietami".

Póki co jednak to wciąż tylko świadomość nieujawniona, prywatna, wstydliwa. Bohaterowie Isherwooda przeszli już swoje Brokeback Mountain, nie mają problemu ze sobą samymi, nie przeraża ich miłość do drugiego mężczyzny. Wiedzą jednak, że wciąż musi być ukrywana. Genialna scena (w filmie jedna z pierwszych), kiedy George przez telefon dowiaduje się o śmierci Jima, rozwarstwia się już przy drugim pytaniu: "kiedy to się stało?" Odpowiedź brzmi: "dwa dni temu, ale rodzice nie chcieli do pana dzwonić." Dalej jest jeszcze gorzej, bo oczywiście ceremonia żałobna przewidziana jest tylko dla najbliższych, do których George się nie zalicza. Rozpada się nawet wieczór z najlepszą przyjaciółką, jedyną osobą, przed którą George może otwarcie przeżywać żałobę. Także ona, odreagowując swoją niespełnioną miłość do niego, powie w przypływie szczerości: "wiem, że łączyło was z Jimem coś szczególnego, ale nie czas pomyśleć o 'prawdziwym' związku?"

Szklane domy

Tom Ford zrealizował film, który tętni nie tylko biciem serca George'a, ale także swoim własnym, podskórnym życiem. To nie tylko uniwersalna opowieść o przeżywaniu bólu po stracie ukochanego, o potrzebie bliskości, ale także o represjonowaniu i tłamszeniu tego bólu i potrzeb w obliczu społecznych i psychologicznych realiów. W pierwszej scenie bohater filmu objaśnia, ile trudu kosztuje go przygotowanie się do codziennej roli, założenie maski George'a, jakiego wszyscy spodziewają się zobaczyć. Owszem, to także mniej lub bardziej świadome doświadczenie, znane każdemu. Owszem, nie bez znaczenia pozostaje fakt, że bohater filmu jest Anglikiem, który powściągliwość ma we krwi. Rozstrzygającym kryterium pozostaje jednak, że jest gejem: obcym, niewidzialnym dla sąsiadów, nieistniejącym dla rodziny. Nie może upomnieć się o swój ból, nie narażając się na śmieszność, ostracyzm, agresję, odtrącenie.

Odtrąca się więc sam, konsekwentnie, przez lata, jeszcze za życia Jima - w swoim szklanym domu konstruują hermetyczny, dwuosobowy świat, ostoję własnego szczęścia i równowagi. Kiedy zabraknie drugiej połowy i jej wsparcia, nie sposób wyrwać się z jednoosobowego cierpienia, jedynym pomysłem wydaje się George'owi dołączenie do ukochanego. W ostatniej chwili jednak na horyzoncie pojawi się kolejny młody człowiek, z którym można rozmawiać tym samym językiem. Który - podobnie jak kiedyś Jim - przejawia czułe zainteresowanie jego osobą. Który także - mimo swej swobody i relatywnie radykalnego myślenia - nie zdecyduje się pochopnie na pierwszy krok.

Jednak już sama świadomość, że zyskuje bratnią duszę na ludzkiej pustyni sprawia, że swój - z założenia ostatni - wieczór, profesor zaliczy do tych szczególnych. Bo najważniejsze w życiu są te chwile, kiedy czujesz bliskość drugiego człowieka - mówi. I jeszcze powtarza za Jimem: "w takiej chwili warto choćby umrzeć".

I to akurat znów jest prawda uniwersalna. Tyle że gejom, zwłaszcza w tamtych czasach, bez takiej łatwości nawiązywania kontaktów, jak w dobie Internetu, bez osiągnięć wieloletniej walki o godność, była to bliskość reglamentowana i wydawana w ścisłej konspiracji. Dla George'a było wciąż jeszcze kilka lat za wcześnie.

Gej też człowiek

Jest zatem "Mężczyzna samotny" filmem gejowskim czy nie? Odpowiedź wydaje się prosta: jest, w takim samym wymiarze, w jakim gej jest człowiekiem. Jak mówi George podczas wykładu: "wszyscy jesteśmy tacy sami, chcemy tego samego". Niewiele filmów pokazuje jednak tak dobitnie, z jakimi dodatkowymi przeciwnościami i obciążeniami zmagają się osoby homoseksualne, by to zdobyć; ile wysiłku kosztuje zbudowanie choćby iluzji normalnego świata. Użycie czasu teraźniejszego jest jak najbardziej na miejscu, bo mimo pozorów swobody i wyzwolenia (niektórzy powiedzieliby wręcz o dominacji pedalskich doktryn), te problemy często i w wielu miejscach pozostają jak najbardziej aktualne. Wciąż - mniej lub bardziej pod przymusem lub wręcz dobrowolnie - tkwimy za szklanymi ścianami, niewidzialni, choć przecież doskonale widoczni.

Przez całe dekady kino, zwłaszcza hollywoodzkie, te realia w ogóle ignorowało, w najbardziej czasem pokrętny sposób przerabiając literackie historie, byleby tylko nie opowiadały o zboczeńcach. Dlatego - mimo że i w tym względzie dokonał się przez ostatnie 30 lat ogromny przełom - organizacje LGBT tak nerwowo reagują na próby wymazania homoseksualności bohaterów z materiałów promocyjnych. Bo - tak na próbę - spróbujmy zgadnąć, jaki byłby "Samotny mężczyzna", gdyby - zgodnie z intencją marketingowców - George nie był gejem. Przede wszystkim zabrakłoby pewnie w tej historii miejsca dla Charley, z cudownie jak zwykle przegiętą Julianne Moore, tak miłą gejowskiemu oku i duszy.

Tego wolę sobie nawet nie wyobrażać.

Samotny mężczyzna (A Single Man), USA 2009
Polska premiera kinowa: 14 maja 2010 r.
Reżyseria: Tom Ford
Scenariusz na podstawie powieści Christophera Isherwooda: Tom Ford, David Cesarce
Występują: Colin Firth, Julianne Moore, Matthew Goode, Nicolas Hoult
Nagrody LGBT: Queer Lion (Wenecja) dla najlepszego filmu, GLAAD (USA) - nominacja dla najlepszego filmu w szerokiej dystrybucji.
Nagroda dla najlepszego aktora na festiwalu w Wenecji - Colin Firth
Nominacje (Oskary, Złote Globy, BAFTA i in.): dla najlepszego filmu, za debiut, zdjęcia, muzykę, kostiumy, scenografię, dla Colina Firtha i Julianne Moore.

Z okazji premiery filmu, książka Christophera Isherwooda ponownie trafia na polski rynek w wydaniu Świata Książki, oficjalnie trafi do księgarń 19 maja.