Estoński pupil Oscara Wilde'a

Zanim przejdziemy do omawiania treści utworu, parę słów o autorze. Urodzony i wychowany w Anglii, obdarzony hrabiowskim tytułem, pochodził z estońskiej arystokracji. Przyznawał się do swego pochodzenia, parokrotnie nawet odwiedził rodowy zamek, wszelako czuł się bliżej związany z kulturą i literaturą Zjednoczonego Królestwa. Był duchem niespokojnym, poszukującym wciąż sensu życia i zakazanych tajemnic. W jego luksusowo urządzonym apartamencie stały posążki Buddy, Erosa, innych pogańskich idoli, a gdy przebywał w Oksfordzie, wraz z jednym z przyjaciół próbowali co tydzień czcić nową religię. „Uczony, koneser, pijak, poeta, zboczeniec, najbardziej uroczy człowiek” - tak określił omawianego tutaj autora William Butler Yeats, jeden ze sławetnej wówczas londyńskiej kompanii „estetów”, a przy tym najwybitniejszy w tym gronie poeta. Ostatecznym bowiem objawieniem stała się dla estońskiego hrabicza Sztuka, uosobiona w intelektualnym przewodniku owej grupy artystycznej, jakim był Oscar Wilde. Młody Eric został członkiem elitarnego klubu „Zielonych Goździków” (nazywanym tak od kwiatka noszonego w klapie na wzór uwielbianego twórcy), skupiającego fanów i naśladowców artysty. Tak scharakteryzowała to środowisko Ewa Kuryluk: „Na początku lat dziewięćdziesiątych [XIX w.] środowisko angielskich dekadentów ma już ugruntowaną pozycję i skupia na sobie ciekawość nie tylko angielskiego społeczeństwa. Rozgłos i specyficzną reputację zawdzięczają artyści i literaci głównie ekstrawagancjom swojego duchowego przywódcy Oscara Wilde'a. (…) Poza Wilde'em i Yeatsem wszyscy prawie poeci, obracający się w tym środowisku [jednym z nich był właśnie Stenbock - WJ], reprezentują raczej średni poziom literacki i przetwarzają na rozmaite sposoby typowe motywy fin de siecle'u, głównie francuskiej proweniencji. Jeszcze przed głośnym procesem Wilde'a środowisko to spowija aura sensacji spowodowana nie tyle szczególnymi ekstrawagancjami, perwersjami czy epatującymi purytańską moralność wytworami w rodzaju „Doriana Graya”, co reputacją, jaką w tej epoce cieszy się w Europie Londyn” (Ewa Kuryluk, „Salome albo o rozkoszy”, Kraków 1976).

Wracając do prezentowanego utworu, od razu należy stwierdzić, że tytułowy Faust niewiele ma wspólnego z postacią znaną nam ze staroniemieckiej legendy, tragedii Christophera Marlowe'a czy dramatu Goethego. Zbieżny jest jedynie punkt wyjścia: stary uczony, nie zyskawszy dzięki nauce odpowiedzi na dręczące go zagadki wszechświata i mając poczucie, że zmarnował życie ślęcząc bezowocnie nad księgami, nie zaznawszy przy tym nigdy prawdziwej miłości, zwraca się ku okultyzmowi. Na tym jednak zbieżności się wyczerpują. Demon, który objawia się głównemu bohaterowi, nie jest bowiem psotnym i nieco wulgarnym Mefistem, lecz kusi go pod postacią samego księcia piekieł, Lucyfera, ukazanego w stylu typowo dekadenckim. Jego „piękno przeklęte” przybiera w tym wypadku szczególną formę, ma bowiem, zgodnie z duchem epoki, postać powabnego androgyna. „Androgynia jest płcią par excellence artystyczną: łączy ona w sobie dwa pierwiastki, męski i żeński, równoważy jeden za pomocą drugiego. Każdej postaci wyłącznie męskiej brak wdzięku, każdej postaci wyłącznie kobiecej brak siły” - wywodził literacki rówieśnik Stenbocka, niezwykle modny w owym czasie, francuski „demonolog”, Josephin Peladan w wykładzie o Leonardzie da Vinci. Podobna ambiwalencja uczuć dochodzi w pełni do głosu w opowiadaniu Stenbocka, albowiem demon kuszący Fausta jest pociągający i odrażający zarazem, a spoza czarownej maski co rusz wyziera oblicze zimnej, wyrachowanej bestii. Nie przeszkadza to wszakże naszemu bohaterowi ochoczo ulec pokusie i przystąpić do diabelskiego paktu, w nadziei zaznania wzbronionych dotychczas rozkoszy. W psychologii głównego bohatera uderza przede wszystkim jego zupełna bierność. Nie tylko momentalnie i niemal bezrefleksyjnie daje się omotać szatańskim sidłom, ale właściwie przez cały czas pozostaje tylko inercyjnym świadkiem rozgrywających się wokół niego wydarzeń. Uczestnicząc w bluźnierczej czarnej mszy, bez krztyny oporu daje się „ogołocić z ubrania” i napiętnować magicznym stygmatem. Odzyskuje dzięki niemu młodość, lecz nie dodaje mu to bynajmniej wigoru. Nadal pozostaje apatyczną figurą, bezwolną ofiarą demonicznych machinacji, nie zaś siłą sprawczą kolejnych „wtajemniczeń”. Można go w tym wypadku chyba uznać za alter ego samego pisarza.

Autor podkreśla na początku, że tłem opowiadania nie jest Anglia, trudno się jednak oprzeć wrażeniu, iż akcja toczy się w mglistych, niesamowitych zakamarkach Londynu. W charakterystycznej atmosferze rozprzestrzeniającej się mody na spirytyzm i okultyzm, grupa „estetów” rozkwitała niczym anemiczny bukiet Kwiatów Zła, tym bardziej cenionych, im bardziej nieprzeciętnych i wyrafinowanych. Atmosferę tę doskonale oddaje w swym eseju Kuryluk: „Angielska rozwiązłość szokowała może szczególnie poprzez kontrastowe tło, jakie tworzył purytanizm, przesycający dogłębnie nie tylko rodzimą moralność i tryb życia, ale również sztukę, której frywolność potępiano na równi ze swobodą obyczajów. (…) Wszystko ma dwa końce. Tak więc specyficzne angielskie wychowanie stosujące surowe kary cielesne, nie tylko tłumi, ale również rozbudza perwersyjne pragnienia”. O sławetnej „angielskiej perwersji” rozpisywał się szeroko (około 1900 r.) wzmiankowany już Peladan: „Londyn jest jedynym miastem na świecie, gdzie obok opatrzonych patentem domów publicznych istnieją także domy tortur. Wsiadacie tam do dorożki, która zawozi was w zaciszną ulicę. Wprowadzają was do piwnicy o ścianach wyłożonych materacami i pytają: 'Płeć? Wiek? Zakneblowana czy nie? Uśpiona czy nie? Bandaże, gąbki?' Stół operacyjny jest łożem tej przerażającej rozpusty”. Bohater Stenbocka przeżywa podobne doświadczenia na kolejnym etapie inicjacji: bierze udział, znowu w charakterze niezaangażowanego bezpośrednio obserwatora, w makabrycznym obrzędzie, którego ofiarami pada dwoje dzieci, rodzeństwo, „oczywiście z klasy chłopskiej”, jak skwapliwie informuje nas arystokratyczny literat. Interesujące, że dziewczynka odgrywa w tym epizodzie rolę marginalną, najcenniejszą i najsmakowitszą ofiarą okazuje się bowiem chłopiec, oczywiście „dużo ładniejszy” od swej młodszej siostrzyczki. W ogóle w całym utworze zastanawia podejrzana obfitość „młodych i pięknych” akolitów płci męskiej i niemal zupełna nieobecność kobiet. Jedyna, tajemnicza i zawoalowana uczestniczka ceremonii okazuje się w końcu zwykłą stręczycielką, dostarczającą dzieci na żer dla satanicznego kapłana, nazywanego zresztą uporczywie „księdzem”. Podłożem sadomasochizmu bywa kompleks niższości lub impotencja, dość często jednak mogą się też w nim przejawiać tłumione i wypierane tendencje homoseksualne, co nie jest bez znaczenia w przypadku naszego autora. Przewrotną wersją tego samego motywu była właśnie w swoim czasie „Prawdziwa historia wampira”. W utworze tym niesamowity hrabia Vardalek uwodzi młodziutkiego polskiego chłopca Gabriela Wrońskiego, który zresztą chętnie poddaje się owej perwersyjnej grze, płacąc za udział w niej wiecznym zbawieniem i doczesnym żywotem. W tej niezwykłej historii mieszają się precyzyjnie przez autora splecione sadyzm, pederastia i kazirodztwo, gdyż w chłopaku zakochana jest również jego rodzona siostra, z przerażeniem obserwująca przemiany, jakim podlega gwałtownie dojrzewający braciszek. Ów „polski ślad” w twórczości pisarza nie został jeszcze dostatecznie zbadany i rozpoznany, nie bez przyczyny jednak, przechodząc na katolicyzm, wybrał swojsko brzmiące chrzestne imię: Stanislaus. Synowie zniewolonego podówczas narodu musieli najwyraźniej rozbudzać w nim nie tylko intelektualne, ale też erotyczne fantazje.

O ile jeszcze sadyzm był jednak do pewnego stopnia nieoficjalnie akceptowalny (jako „środek wychowawczy”) w ciasnych ramkach wiktoriańskiej moralności, w żadnym razie nie zasługiwał na tolerowanie „grzech” wedle ówczesnych pojęć znacznie bardziej potworny, niż krwawe jatki Kuby Rozpruwacza. Trafnie tę zagęszczającą się aurę zaszczucia i wykluczenia oddaje Maria Niemojowska w szkicach o brytyjskich dekadentach: „...homoseksualizm stał się budzącym dreszcz przerażenia grzechem głównym, o którym mówiło się szeptem i który skazywał nieszczęśnika podejrzanego o ten występek na kompletną banicję. Ludzie stawali się wyklęci, tracili rodziny i zajęcia, popełniali samobójstwa albo też prowadzili obłędne krucjaty... Sprawa zaostrzała się w miarę upływu czasu; domniemany homoseksualizm [a raczej biseksualizm – WJ] Byrona czy Swindburne'a nie miał na ich życie żadnego wydatnego wpływu: Swindburne'a zniszczył alkohol, a nie jego dziwaczne upodobania seksualne, a Byron miał na sumieniu większe grzechy niż przygody z młodymi greckimi mnichami. W następnym pokoleniu 'miłość, której nazwy nie można wymówić' [z wiersza Alfreda Douglasa, kochanka Oscara Wilde'a - WJ], gmatwa losy wielu artystów i w ostatecznym rozrachunku proces Wilde'a podcina cały ten artystyczny kierunek” (Maria Niemojowska, „Zapisy zmierzchu”, Warszawa 1976). W dzisiejszych czasach, gdy europejski konserwatyzm zaczyna bezkarnie panoszyć się w wielu krajach, zapowiadając nową erę „moralnego obłędu”, twórcy tego pokroju mogą znowu się poczuć niekomfortowo, podobnie jak bohater niniejszego szkicu.

Eric Stenbock nie przeżył spektakularnego upadku uwielbianego Mistrza, jak i całej grupy „estetów”, ginąc w przypadkowej, groteskowej bójce (trochę podobnie jak przywoływany na początku Christopher Marlowe) z karcianym szulerem. Był jednak niewątpliwie jedną z ofiar narastającego klimatu społecznego ostracyzmu i potępienia. Zafascynowany, podobnie jak Oscar, katolicyzmem, nie potrafił wyrwać się z przeklętego kręgu wszczepianego przez religię poczucia winy, żalu za grzechy i gwałtownej potrzeby pokuty (no cóż, nie były to czasy księdza Charamsy). Konwersja religijna, podobnie jak wcześniejsze eksperymenty z satanizmem, okazały się ślepym zaułkiem. Trwoniąc rodową fortunę na ekscentryczne zachcianki i długi hazardowe, coraz bardziej pogrążając się w alkoholizmie i zażywając kolosalne dawki opium, estoński hrabicz skutecznie rujnował już i tak mocno nadwątlone zdrowie i reputację. Żałosny, tragifarsowy koniec pisarza był jakby symbolicznym gwoździem do trumny formacji artystycznej, która miała zatriumfować dopiero w pośmiertnej legendzie. Być może nieco lepiej, choć też nie bez problemów, odnalazłby się w następnym (XX) stuleciu, gdy zakwestionowano konserwatywne wartości i nastąpiło znaczne rozchwianie archaicznych norm obyczajowych. W pierwszych dziesięcioleciach XXI wieku występuje wyraźny zmierzch tego trendu, pomimo ogromnych zmian dokonanych w zachodnioeuropejskiej mentalności. Jak jednak powiada Lady Gaga w „American Horror Story”: „Każda dekada ma swoją dekadencję”. Większa presja Ciemnogrodu tym silniej rodzi potrzebę buntu u ludzi wolnych duchem.

Wydaje się, że odpowiednim epitafium dla tamtej formacji mogą być słowa równie zapomnianego artysty, doskonałego wyraziciela lęków i niepokojów swojej epoki: „O pederaści niezrozumiali, nie ja będę miotał zniewagi na wasze wielkie pohańbienie... Sprawiacie, że [ludzkość] czerwieni się za swych synów wskutek waszego postępowania (które ja wielbię!); uprawiając prostytucję na zawołanie pierwszego lepszego, urągając logice najgłębszych myślicieli, podczas gdy wasza nadmierna wrażliwość napełnia zdumieniem nawet kobiety. Jaka jest wasza natura, mniej czy bardziej ziemska, niż natura waszych bliźnich? Czy macie szósty zmysł, którego nam brakuje?... Właściwie nie pytam was. Albowiem odkąd was poznałem i obserwuję wzniosłość waszych wspaniałych inteligencji, wiem, co sądzić o was. (…) Jeszcze ostatnie słowo... Była zimowa noc. Podczas gdy lodowaty wiatr gwizdał wśród jodeł, Stwórca otworzył swe drzwi w ciemnościach i wpuścił pederastę”. [Lautreamont, „Pieśni Maldorora”, przekład Maciej Żurowski, Warszawa 1976].