Ballada o łamaniu karku

(kobieta) - Porozmawiaj z nim jak mężczyzna z mężczyzną.
(mężczyzna) - Ja?
- No chyba jesteś mężczyzną, czy nie?

To zasłyszany przypadkiem, kilka dni temu, dialog z jakiegoś polskiego serialu. Niewiele osób zauważy w tej błahej, pozornie niewinnej wymianie jeden z miliona sposobów - mniej i bardziej drastycznych - dyscyplinowania męskości przez społeczeństwo. (Nie wystarczy zresztą dodać "heteroseksualne społeczeństwo", bo wśród samych odmieńców normatywność płciowa ma się świetnie, zwłaszcza w tak konserwatywnym kraju jak Polska.) Miej się na baczności: jeśli nie zachowasz się w oczekiwany sposób, twoja męskość może zostać zakwestionowana ("A może tak naprawdę nie jesteś mężczyzną? Ale obciach!"). Męskość to w istocie kruchy konstrukt, którego istnienie musi być nieustająco podtrzymywane i utwierdzane na nieskończenie wiele różnych sposobów.

Tego samego dnia telewizja TVN przypomniała wspaniały film Brokeback Mountain w reżyserii Anga Lee. Film, notabene, przerywany reklamami, z których właściwie każda miała taki lub inny efekt "dyscyplinujący". Pierwszy z brzegu przykład: nowa reklama kawy Carte Noire (tutaj można obejrzeć angielską wersję: http://pl.youtube.com/watch?v=CKW9faaRHsM). Reklama, rzecz jasna, bezlitośnie heteronormatywna, choć slogan reklamowy - "kawa zwana pożądaniem" - został bezczelnie zawłaszczony ze znanej sztuki Tennessee Williamsa Tramwaj zwany pożądaniem - sztuki, która traktuje przede wszystkim o "odmienności" seksualnej. Dyscyplinowanie płci i pożądania to jedno z głównych zadań norm społecznych, o czym opowiada także film Anga Lee.

Brokeback Mountain to film tak złożony, tak subtelny, że nawet nie zamierzam silić się tutaj na jego głębszą analizę (choć może kiedyś się o nią pokuszę). W tym miejscu chcę jedynie zwrócić uwagę na bardzo przekonująco pokazane mechanizmy dyscyplinowania męskości i pożądania. Najbardziej drastyczny przykład to wspomnienie Ennisa z dzieciństwa: widok zmasakrowanego ciała starszego geja, które ojciec pokazuje mu "ku przestrodze". Scena samego morderstwa - której zresztą Ennis nie był świadkiem - pojawia się na krótko, kiedy Ennis rozmawia z żoną Jacka o jego śmierci. To oczywiście sugeruje widzowi, że kobieta kłamie, a Jack został w istocie zamordowany z pobudek homofobicznych. To oczywiście nie jedyne kłamstwo w filmie.

Dzieła filmowe czy literackie, które stawiają sobie na celu krytyczne spojrzenie na rzeczywistość społeczną, często można sprowadzić do jednego podstawowego pytania: gdzie leży prawda? (Jest to zresztą tytuł filmu Atoma Egoyana, bardzo ważnego w kanonie queer cinema.) Gdzie leży prawda o mnie, o tobie, o nas? W odpowiedzi, Brokeback Mountain zdaje się sięgać do jednej z najważniejszych tradycji filozoficznych i kulturowych, wypracowanych w XIX-wiecznej Ameryce, do transcendentalizmu. Zgodnie z tą tradycją, prawda na pewno nie leży w sferze społecznej: społeczeństwo jest miejscem zakłamania, jest jakby zbiorowym przymierzem przeciwko wolności i niezależności jednostki. Prawda istnieje tylko w jednostce, a odkryć ją można jedynie poprzez kontakt z nieskażoną, dziką przyrodą. Odległe miejsce w górach, gdzie Jack i Ennis wypasają owce i "niechcący" zakochują się w sobie, wydaje się być takim właśnie miejscem: miejscem, w którym bohaterowie odnajdują prawdę o sobie samych. Do tego miejsca będą potem powracać jak do świątyni prawdy i wolności, tak jak bohaterowie Marka Twaina, Ernesta Hemingwaya i wielu innych amerykańskich twórców.

Dla niektórych, pewnie dla większości, znaczenia filmu wyczerpią się na tym poziomie. Oto dwóch mężczyzn, którzy odkrywają swoją prawdziwą, homoseksualną naturę, których następnie łączy cudowna (choć trudna) miłość i którzy w "realnym życiu" przegrywają w końcu z zakłamaną rzeczywistością społeczną, ale przecież w innym wymiarze ich miłość zwycięża. Można jednak wyobrazić sobie lepsze, bardziej tolerancyjne, społeczeństwo, w którym bohaterowie mogliby żyć długo i szczęśliwie. Jednak film idzie o wiele dalej i sprowadzanie go do takich prostych konkluzji jest krzywdzące, co postaram się pokazać, jakkolwiek pobieżnie, poniżej.

Jedną z głównych metafor, wokół których budowane są znaczenia filmu, jest ewidentnie metafora "łamania karku". Już sama nazwa tytułowej "zgarbionej góry", albo "góry ze złamanym grzbietem" ("broke" - czas przeszły od czasownika "break", łamać), naprowadza widza na ten trop. Jack, jak wiemy, zajmuje się ujeżdżaniem byków na rodeo - tę czynność również określa się w języku angielskim czasownikiem "break" (poskromić, oswoić, np. "break a horse"). Jack przyznaje w pewnym momencie, że jazda na rodeo dosłownie połamała mu kilka kręgów. Czy to oznacza, że bohaterowie dali się "złamać" społeczeństwu? Tak zapewne można odczytywać tę metaforę: nieokiełznana, naturalna "dzikość" bohaterów, której wyrazem jest ich "zakazana", przepełniona pasją, ale także niewinna miłość, musi w końcu ulec przemożnej sile społecznych norm i reguł. Dajemy się "ujeżdżać" społeczeństwu, dajemy się poskromić i zaprząc w jarzmo społecznych oczekiwań ("uJArzmić", jak napisałby dr Jacek Kochanowski).

"My" - to znaczy kto? My odmieńcy, którzy nie mamy dość odwagi, żeby żyć "po swojemu"? My, słabe jednostki, które nie potrafimy przeciwstawić się tyranii społeczeństwa, choć jest to przecież możliwe? Tak odpowiedzieliby XIX-wieczni transcendentaliści. Czy my wszyscy, istoty z definicji społeczne, a zatem poskromione, ujarzmione, oswojone? Tak odpowiedziałaby zapewne psychoanaliza, która twierdzi, że możemy "zaistnieć" jako jednostki, a więc stać się częścią pewnego "porządku symbolicznego", wyłącznie poprzez kastrację (rozumianą¸ rzecz jasna, symbolicznie, psychologicznie). Film zdaje się sytuować bliżej tej drugiej wersji: takie ideały, jak wolność jednostki czy nieprzemijająca, choć tragiczna miłość, pozostają naszym wielkim, zbiorowym fantazmatem. Ale fantazmat nie oznacza bynajmniej fałszu czy kłamstwa: w pewnym sensie jest to właśnie miejsce prawdy; jest to zespół wyobrażeń, które w bardzo realny sposób kształtują życie jednostki i całego społeczeństwa. Rzeczywistość społeczna to rzeczywistość fantazmatu; w niej właśnie żyjemy, w niej uczymy się pożądać, w niej "odnajdujemy siebie".

A zatem gdzie leży prawda? I gdzie leży Brokeback Mountain? A może to miejsce w ogóle nie istnieje, tak jak sądzi żona Jacka? Jeden z bohaterów znanej powieści Hermana Melville'a Moby Dick powiada, że pochodzi z wyspy Kokovoko, której nie ma na żadnej mapie, bo "prawdziwych miejsc nigdy tam nie ma". Te najprawdziwsze miejsca istnieją jedynie w porządku fantazmatycznym, a nie w sieci współrzędnych geograficznych. Przypomnijmy sobie ostatnie ujęcie filmu: Ennis patrzy na pocztówkę przedstawiającą Brokeback Mountain (obok, na jednym wieszaku, wiszą dwie koszule, Jacka i Ennisa). Z lewej strony ekranu widzimy kwadrat okna, który również przypomina fotografię (choć widok za oknem jest bardzo zwyczajny, nieciekawy - zwłaszcza w zestawieniu z imponującą górą). Góra Brokeback została więc zredukowana do obrazka, do kadru, do kulturowego przedstawienia, choć oczywiście w pamięci Ennisa istnieje jako miejsce jak najbardziej prawdziwe. Jeśli intuicja mnie nie myli, już w scenie ostatniego spotkania bohaterów u podnóża góry sceneria wydaje się jakby nieco sztuczna, jakby nazbyt pocztówkowa. Prawda, a zwłaszcza prawda pożądania, leży gdzieś pomiędzy "żywym doświadczeniem" a fantazmatem; albo raczej: fantazmat zawiera w sobie element doświadczenia, a w doświadczeniu zawsze zawarty jest element fantazmatu. Tak więc film, który jest fikcją, odnosi się do rzeczywistych ludzkich doświadczeń; ale to, jak doświadczamy miłości, pożądania i "samych siebie", jest z kolei zakorzenione w zbiorowych fantazmatach, których odbicie znajdujemy np. w filmach. W pewnym sensie mamy tylko pocztówki z nieistniejących miejsc, z mitycznych krain wiecznej, szczęśliwej miłości; ale dzięki tym pocztówkom możemy "być sobą", możemy kochać i pożądać. W każdym razie relacja między tzw. fikcją a tzw. rzeczywistością jest o wiele bardziej złożona, niż wielu mogłoby się wydawać.

Kino, powiada filozof i psychoanalityk Slavoj Žižek, nie zaspokaja naszego pożądania, ale mówi nam, jak pożądać. Film Anga Lee bardzo świadomie konstruuje fantazmat homoseksualnego pożądania, wpisując go w istniejące tradycje kulturowe i filozoficzne Zachodu. Tym fantazmatem reżyser próbuje uwieść nie tylko widza-odmieńca, ale też (z braku lepszego określenia) "widza-heteryka", który może zacząć pożądać "bycia odmieńcem". Lee pokazuje, jak "pożądać inaczej", zmienia - by tak rzec - współrzędne pożądania. Ale nie wszystko jest kolorowe i słodkie: w ten fantazmat brutalnie wdziera się Realne - rzeczywiste doświadczenie przemocy, bólu, śmierci, które tak często jest udziałem odmieńców. Lee proponuje coś więcej, niż tylko eskapistyczną utopię, ucieczkę przed homofobicznym społeczeństwem w jakieś rajskie, wyimaginowane miejsce. Proponuje fantazmat, w którym odmieńcy mogą na pełnych prawach "odnaleźć siebie".

Niech świętej politycznej pamięci Roman Giertych i podążający za nim chyżo Jarosław Kaczyński nie mają żadnych złudzeń: ten film promuje homoseksualizm. I to bardzo skutecznie.