Notatki o androgynie

- Witold Jabłoński -

W całym tym zamieszaniu najbardziej tajemnicza pozostaje postać świeżo wykreowanej gwiazdy. Kim właściwie naprawdę jest Thomas? Do niedawna był po prostu przystojnym, urokliwym chłopakiem i zdeklarowanym gejem. Jakiś czas temu oświadczył jednak, że czuje się kobietą. Kogo więc oglądaliśmy? Kobietę z brodą czy nieogolonego chłopca w sukience? Na ile ten nowy image jest emanacją autentycznej osobowości, na ile zaś świadomie spreparowaną prowokacją, obliczoną na skandal i wywołanie sensacji? Conchita-Thomas pozostaje tajemniczy jak Sfinks – zagadkowy stwór o kobiecych atrybutach, wymykający się jednoznacznym ocenom. Zamieszanie, jakie wywołał/a, ujawniło też (prawdopodobnie niechcący) podstawowy dylemat zachodnioeuropejskiej kultury, jakim jest marzenie o androgynie, łączącym w miarę harmonijnie i stapiającym w jedno cechy obu płci.

O podobny dylemat ocierał się już świat szekspirowski. „W teatrze elżbietańskim – pisał Jan Kott w eseju „Płeć Rozalindy” – czternastoletni chłopcy, a czasem nawet o rok lub dwa starsi, ale oczywiście zawsze przed mutacją (? – WJ), grali role dziewcząt i nawet dojrzałych kobiet”. Właściwie niekoniecznie musieli być aż tak młodziutcy, jak to sugeruje Profesor: nawet po mutacji większość młodzieńców nie przemawia przecież basem czy barytonem, lecz raczej tenorem, który dość łatwo podnieść o ton wyżej. Ich kariera sceniczna mogła trwać dłużej, pozostawały im bowiem role starszych dam, królowych, nianiek czy służących. Dość trudno wyobrazić sobie Lady Makbet wykreowaną przekonująco na scenie przez czternastoletniego dzieciaka. Ci zaś, którzy szybciej mężnieli, grali zapewne amantów, tak więc chłopiec będący dotychczas Julią mógł się z czasem zamienić w Romea (który zresztą w sztuce ma, przypomnijmy, zaledwie 16 lat!). Tak czy owak były to czasy, gdy prawdziwa kobieta na scenie zasiałaby wśród widzów zgorszenie, nikogo natomiast nie gorszył widok dwóch czulących się do siebie i całujących chłopców, na przemian w męskim lub dziewczęcym kostiumie. Szekspir najwyraźniej świadomie bawił się tą sytuacją w licznych „przebierankowych” komediach („Wieczór Trzech Króli”, „Jak wam się podoba” itp.). Dochodziło w nich do szczególnie perwersyjnego spiętrzenia erotycznych dwuznaczności: przebrani za dziewczyny chłopcy grali w nich role dziewcząt przebierających się za chłopaków. Niewątpliwie znaczna część widzów musiała z tej gry pozorów czerpać – wraz z Autorem – uciechę specjalnego rodzaju. Można, oczywiście, jak próbuje to robić nasza konserwatywna krytyka, tłumaczyć wszystko „konwencją teatralną”, jednakże ludzka natura nie zmienia się aż tak bardzo – zmieniają się tylko akcesoria, dekoracje i lokalne zwyczaje. „Scena jest rzeczywistością iluzji – twierdzi Kott - ...iluzją seksu jest seks iluzji. Dziewczyna-chłopcem jest chłopiec-dziewczyną (tak w oryginale – WJ). Ale jaka jest jego płeć?” Szekspir złożył hołd swoim aktorkom/aktorom w Sonecie XX:

Natura sama twarz twoją rzeźbiła
Na wzór kobiecy. Oto więc jesteście:
Chłopiec-dziewczyna!
(Przeł. Jerzy S. Sito)

Jak jednak mogło wyglądać pozasceniczne życie tych teatralnych „gwiazd”, mających bez wątpienia licznych adoratorów, obsypujących je/ich nie tylko kwiatami, ale także hojnymi podarunkami? W finale „Wieczoru Trzech Króli” Książę mówi do Violi:

Zbliż się, mój Cesario,
Jesteś nim dotąd, dokąd jesteś chłopcem,
Lecz gdy kobiety wdziejesz szatę nową
Orsina panią będziesz i królową.

Tak to wygląda w nieco staromodnym, eleganckim przekładzie Stanisława Dygata. Autor eseju wczytuje się jednak wnikliwiej w język oryginału i proponuje własną, bardziej brutalną i bliższą epoce wykładnię:

Lecz gdy przywdziejesz damskie przyodziewki,
Będziesz mym chłopcem już w przebraniu dziewki.

Ta złota era transowego teatralnego biseksualizmu skończyła się w epoce Restauracji, pod panowaniem Karola Stuarta. Za łaskawym królewskim pozwoleniem na scenę wkroczyły kobiety, witane zresztą początkowo gwizdami, sprośnymi docinkami i obelgami. Skutecznie jednak wyparły z teatru chłopców, czego Szekspir, na swoje szczęście, nie doczekał. Co więcej, nastąpiła tendencja dokładnie odwrotna: odtąd role ładnych chłopaków powierzać zaczęto szczupłym, długonogim dziewczynom i owa zastanawiająca tradycja utrzymała się niemal przez cztery następne stulecia.

Zapewne nie tylko dlatego, że reżyserzy szli na łatwiznę, zamiast bowiem poszukać autentycznie urodziwego i utalentowanego młodzika, zaczęli obsadzać znajome debiutantki o płaskich biustach. Ta nowa konwencja była odpryskiem szerszego zjawiska, przemiany obyczajowej, jaka dokonała się w zachodnich społeczeństwach wraz z ostatecznym zwycięstwem mieszczaństwa w drugiej połowie XIX wieku.

Mieszczaństwo odarło mężczyzn z biżuterii, peruk i innych ozdób. Zakazało mu płakać i objawiać inne uczucia. Ubrało w ponury, żałobny surdut i zabroniło być pięknym („Mężczyzna nie musi być piękny” - mawiały nasze prababki. „Ale nie musi być brzydki” – zripostowała współcześnie Maria Czubaszek). Miał być stateczny, poważny, milczący. Wtedy też wymyślono stereotypy: „płeć piękna”, „płeć brzydka”. Kobieta wywindowana na piedestał, ustrojona w pióra i koronki (które w poprzednim stuleciu nosili również mężczyźni) stała się jedynym symbolem piękna. Wszystko, co piękne, było odtąd „kobiece”, a „zbyt piękni” (?) mężczyźni zaczęli być uważani za „zniewieściałych”. Piękno młodzieńca stało się tematem tabu, czymś wstydliwym i z punktu widzenia społeczeństwa zbytecznym. Nie wypadało o nim mówić ani tym bardziej pisać. Witold Gombrowicz analizując dzieła Marcela Prousta zastanawiał się, dlaczego w dziewięciotomowym (sic!) cyklu powieściowym tego niewątpliwie homoseksualnego autora nie znajdujemy ani razu opisu tego, co go najbardziej inspirowało: urody młodego chłopca (ładnego nie „jak dziewczyna”, tylko właśnie jak chłopiec). Nie pasowało do stylu, konkluduje Gombrowicz. Nie tylko do stylu, także do gustów epoki.

A jednak, pomimo to, a może właśnie dlatego, obsesja tematu androgyna przenika niemal całą twórczość XIX w., zwłaszcza la belle epoque. Mario Praz w arcyciekawej książce „Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej” tak charakteryzuje obrazy modnego wówczas malarza: „U Moreau postacie są dwuznaczne; w pierwszej chwili trudno prawie odróżnić, kto z pary kochanków jest kobietą, a kto mężczyzną... zakochani wydają się krewnymi, rodzeństwo – kochankami, mężczyźni mają twarze dziewicze, dziewice – twarze efebów... Brak wszelkiego kontrastu wieku, płci, typów: tajemnym sensem tego malarstwa jest kazirodztwo, sławioną w nim postacią – hermafrodyta, a ostatnim słowem – jałowość. Takie właśnie malarstwo, aseksualne i lubieżne zarazem, wyraża wyśmienicie ducha dekadentyzmu”.

„Wściekłość skręcających się z obrzydzenia „męskich” mężczyzn – umężczyźnionych, wzajemnie hodujących i potęgujących w sobie męskość – klątwy moralności, wszystkie ironie, sarkazmy i gniewy kultury, pilnującej prymatu kobiecego powabu – spadają na efeba, przemykającego się chyłkiem na mrocznym pograniczu naszej oficjalnej egzystencji” – zanotował Gombrowicz w „Dzienniku 1955”. Napisał to w czasach, gdy mężczyźni nadal byli wtłoczeni w standardowe szare garniturki i schematyczne kapelusze, sprowadzeni w domu do roli reproduktora i dostarczyciela pieniędzy. Jednak właśnie w XX w., dwie rewolucje obyczajowe dokonały znaczących przełomów w stereotypach narzuconych przez burżuazję.

Coco Chanel odarła kobiety lat 20., z dziewiętnastowiecznych gorsetów, odkryła im nogi, kazała opalać się i gimnastykować. Wyzwolone „chłopczyce” tamtych czasów, krótko ostrzyżone, noszące spodnie, palące papierosy, prowadzące samochody, bezceremonialnie wkraczające do „męskich” dotychczas dziedzin i zawodów (jak biznes albo polityka), śmiało i arogancko zawojowały bez reszty ówczesnych samców i totalnie ich przytłoczyły. Zwłaszcza tych zorientowanych biseksualnie. Znowu oddajmy głos Gombrowiczowi: „Czy na pewno mężczyzna najbardziej męski, z kobietą związany, jest zupełnie nieczuły na wdzięk i piękność Młodszego?... Czy nie jest tak, że mężczyzna urzeczony młodością, na zawsze oczarowany chłopcem i jemu poddany woli skryć się w ramiona kobiety, która jest dla niego poniekąd chłopcem dozwolonym?”

Drugim przełomem był bunt hipisów (lata 60.-70.) i dążenie do zrównania płci na zasadzie pozapłciowego uniseksu. Wtedy to na estradzie pojawili się nowi idole: delikatni, wiotcy, długowłosi młodzieńcy we wzorzystych tunikach, wyglądający na pierwszy rzut oka jak przebrane dziewczyny. Jan Kott tak opisuje ówczesną nowojorską gay pride: „Obok tych przerażających kobieto-mężczyzn, podobnych często do gigantycznych strusi i papug z zakrzywionymi dziobami, kroczą w tym pochodzie tańcząc lub trzymając się za ręce chłopco-dziewczyny... często półnagie albo w długich aż do ziemi przezroczystych powłóczystych sukniach, jak anioły prerafaelitów. Anioły/anielice nie mają płci”. A oto jego wrażenia z dyskoteki w Sztokholmie: „Wszyscy o jasnych włosach, przystrzyżonych równo na karku, wysocy, o długich nogach, w opiętych szczelnie dżinsach i w dżinsowych obszernych bluzach, chłopcy i dziewczyny, dziewczyny i chłopcy, nie do odróżnienia...” Aż chce się skwitować banałem: wszystko już było.

Skoro tak, trzeba uznać, że Thomas-Conchita jest nieodrodnym następcą androgynów minionych wieków. Tysiące zauroczonych wyznawców powinny wznosić do niego hymny podobne do tego, jaki ponad sto lat temu stworzył francuski pisarz, Josephin Peladan: „Erosie nietykalny, Erosie homoseksualny, dla prostaków z epok moralnych jesteś już tylko haniebnym grzechem; nazywają cię Sodomą, niebiańskim oszczercą wszelkiej rozkoszy... O, płci początkowa, płci ostateczna, absolucie miłości, absolucie formy, płci płeć zaprzeczająca, płci wieczności! Chwała ci, Androgyne!” („Androgyne” 1891)