Filmy queer i kwestia AIDS

Filmy oraz wideo zaliczane do New Queer Cinema były w momencie powstania ważnym głosem w dyskusji wokół tożsamości płciowej, jaka toczyła się równocześnie w środowisku naukowym i artystycznym. O znaczeniu tych prac decydowała ich oryginalność oraz otwartość w wyrażaniu politycznego zaangażowania na rzecz queer, w sposób, w jaki nie robiło tego nigdy wcześniej kino gejowskie i lesbijskie. Miało to między innymi związek z zaangażowaniem twórców w działalność grup aktywistycznych, na przykład na rzecz propagowania wiedzy o AIDS. A także z ich uczestnictwem w życiu akademickim jako studentów, bądź wykładowców studiów kulturowych i/lub genderowych.

Kinowe obrazy AIDS odzwierciedlają te wszystkie zjawiska i zdarzenia ze sfery politycznej, społeczno-kulturowej, medialnej, które towarzyszyły wybuchowi i rozprzestrzenianiu się epidemii. Oznacza to, że podobnie jak działania teatralne o tej tematyce, można je traktować dwojako:po pierwsze jako forum, na którym geje mogą prezentować swoje doświadczania i reakcje na chorobę oraz jej skutki w swoim środowisku, a po drugie jako opiniotwórczy sposób prezentowania odpowiedzi i reakcji na chorobę, który wpłynął na ukształtowanie się „ideologii AIDS”^1.
Pierwsze z tych ujęć zmusza do przeanalizowania różnorodnych form wypowiedzi artystycznej, często pomijanych lub zapominanych, a będących źródłem informacji o napięciach społecznych, stanie świadomości oraz emocjach panujących w danej społeczności. Przykładem mogą być krótkie filmy wideo Toma Kalina, dokumentujące rozwój aktywizmu związanego z AIDS. Dla Davida Romána tego rodzaju badania oznaczają zmaganie się z utratą i znikaniem. Pamięć indywidualna czy zbiorowa to bowiem zawsze „dynamiczna dialektyka pomiędzy wymazywaniem tego, co przeminęło, a ożywianiem tego, co utracone”^2. Drugie podejście łączy się z analizą poszczególnych wypowiedzi jako rodzaju praktyk krytycznych - autorskich i estetycznych - kształtujących sposoby przedstawiania i rozumienie AIDS.

Formalną i tematyczną różnorodność przekazów o chorobie Paula Treichler podsumowała stwierdzeniem, że przyszło jej żyć nie tylko w okresie medycznej epidemii, ale także w „epidemii sygnifikacji”³. Oznacza to, że chcąc analizować sposoby problematyzacji i odbioru AIDS, należy uwzględnić wiele dyskursów: medycznych, artystycznych, aktywistycznych, rodzących się w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku. One to bowiem, choć pozornie neutralne i naturalne, konstytuowały wizerunki oraz definicje choroby. Mechanizmy dyskursywne widać zwłaszcza w sposobach mówienia o AIDS po 1982 roku, kiedy po raz pierwszy użyto tej nazwy w Centres of Disease Control do opisu dysfunkcji immunologicznego systemu odpornościowego. Należy jednak pamiętać, że choroba istniała już przed jej oficjalną rejestracją i wymyśleniem określającego ją terminu. Jej objawy odnotowane zostały w publikacjach gejowskich i lesbijskich, specjalistycznych periodykach, ale też w prasie popularnej. Próby scharakteryzowania nowego, nienazwanego jeszcze stanu chorobowego, pojawiły się niemal równocześnie w przestrzeni medycznej i medialnej. W krótkim przedziale czasu ukazały się teksty na łamach: „Morbidity and Mortality Weekly Report”⁴ z 5 czerwca 1981 roku oraz dziennika „New York Times”⁵ z 3 lipca tego samego roku. Nowojorska gazeta była pierwszym amerykańskim organem prasowym, który odnotował pojawienie się epidemii i upowszechniał informację o niej wśród zwykłych czytelników. Oba artykuły odegrały prekursorską rolę we wprowadzaniu tematu AIDS do świadomości publicznej, tworząc podstawy jego prasowo-medialnej historii.

Od momentu wejścia problematyki tajemniczej choroby do powszechnego obiegu kulturowego, rozpoczął się proces instytucjonalnego dystrybuowania informacji o HIV i jego rozprzestrzenianiu się. Wiedza czerpana z oficjalnych źródeł wpływała na podejmowanie określonych sposobów leczenia i klinicznego postępowania wobec osób zarażonych. Oddziaływała również na indywidualne decyzje i zachowania seksualne, kształtowała postawy emocjonalne. W książce z 1990 roku o „wymyślaniu AIDS” Cindy Patton⁶ zwraca uwagę na fakt, że dane przekazywanie przez oficjalne instytucje mogły skłaniać do konkretnych reakcji na chorobę i jej nosicieli. Podobne zależności widzi Douglas Crimp, który we wprowadzeniu do zbioru tekstów z 1988 roku o reakcjach na AIDS zawarł diagnozę odnoszącej się do choroby sztuki, a zarazem stanu świadomości całej dekady. W swoich rozważaniach założył on, że „AIDS nie istnieje bez działań, które je konceptualizują, przedstawiają i są na nie reakcją. Znamy AIDS tylko poprzez te działania”⁷. Stąd też, między innymi, siła i znaczenie powtarzanych mitów oraz ignoranckich sądów dla tworzenia obiegowych, najczęściej mało racjonalnych obrazów choroby.

Tekst Crimpa miał charakter polemiczny i powstał w odpowiedzi na konkretną sytuację polityczno-społeczną. Na jego podstawie można odtworzyć kondycję sztuki oraz postawy twórców lat osiemdziesiątych, uwarunkowane powszechnym wówczas przekonaniem, że przedstawiciele kultury oraz sfery artystycznej mogą odpowiedzieć na AIDS na dwa sposoby. Albo zbierając fundusze na organizowanie pomocy czy naukowych badań, albo też tworząc dzieła o cierpieniu i stracie. Autor krytycznie podchodzi do obu postaw, uznając je za wyraz przekonania, iż sztuka nie pełni żadnych funkcji społecznych i że nie ma czegoś takiego jak „aktywistyczne działanie estetyczne”⁸. Tymczasem, jego zdaniem, kreacja artystyczna ma siłę, by ocalać życie, należy więc ją promować i wspierać w każdy możliwy sposób. Zacząć należy od porzucenia idealistycznych koncepcji, gdyż, jak deklaruje: „Nie potrzebujemy kulturowego renesansu, ale działań w kulturze, aktywnie włączających się w walkę z AIDS”⁹. Zaznacza on przy tym, że nie są to cele łatwe do zrealizowania, zwłaszcza wobec ignorancji ze strony rządu amerykańskiego oraz mediów, ale także nieczułości ludzi, przejawiających psychiczny opór przed konfrontacją z seksem, chorobą i śmiercią, obłożonymi tabu.
Przemysł telewizyjny, który w latach osiemdziesiątych dostarczał szczątkowych, często upraszających obrazów AIDS, stał się również miejscem praktyk oporu. Powszechność telewizji sprawiła, że materiały wideo kręcone na bieżąco przez aktywistów i twórców queer stały się dostępne dla zwykłych widzów. Wykorzystanie techniki wideo pozwoliło na zarejestrowanie wydarzeń oraz działań pomijanych w oficjalnych informacjach o epidemii, a następnie ich dystrybucję na taśmach i za pomocą kanału telewizyjnego. W październiku 1987 roku na American Film Institute Video Festival pokazano trzy prace poświęcone AIDS, między innymi wideoklip The AIDS Epidemic Johna Greysona oraz nagrania wideo Toma Kalina News From Home. Celem festiwalu, przygotowanego przez B. Ruby Rich, było pokazanie różnorodnych obrazów choroby, odmiennych od stereotypowych ujęć, jakimi epatowały popularne media. W katalogu przeglądu pisano: „kluczowa rola, jaką odgrywają media, czyni pilnym stworzenie i artykulację opozycyjnych obrazów i opozycyjnej retoryki, […] wyprodukowanie własnego dyskursu, […] rozpoczęcie stawiania diagnozy estetycznej, która staje się równie pilna jak diagnoza medyczna”¹⁰.